El canto de los derribados

El poeta Ernesto Cardenal cuenta que en el pueblo de Nicaragua el Magnificat era la oración favorita de los pobres y que algunos campesinos lo llevaban encima como un amuleto.

Lo cuenta en El Evangelio en Solentiname, el libro donde anotó lo que se decía, domingo tras domingo, en una isla del lago, cuando la comunidad que había fundado se juntaba a leer los pasajes y a discutirlos.

Cuenta también que en tiempos del dictador Anastasio Somoza, cuando se obligó a los campesinos a llevar una constancia de haber votado por él, el pueblo, con humor, bautizó a ese papel la Magnificat.

Un domingo de misa en el pueblo la joven Esperanza leyó el canto en voz alta y empezaron a comentarlo las mujeres. El propio Cardenal preguntó qué habría dicho Herodes si hubiera sabido que una mujer del pueblo andaba cantando que Dios destrona a los poderosos y levanta a los humildes. Natalia se rio: “Que estaba loca”. Rosita: “Que era comunista”. Laureano, el joven que solo comentaba el evangelio para hablar de revolución, ni siquiera concedió el condicional: no es que dijeran que la Virgen era comunista, corrigió: “lo era”.

Al final, cuando Cardenal preguntó qué dirían en Nicaragua si escucharan lo que se hablaba en Solentiname, varios contestaron a coro que dirían que eran comunistas. La escena es graciosa y es seria, como casi todo lo que rodea a este canto.

El pastor alemán Dietrich Bonhoeffer lo predicó en Londres, en el Adviento de 1933, meses después de que los nazis tomaran el poder, y les dijo a sus fieles que aquella no era la María tierna y soñadora de los cuadros sino una voz apasionada y orgullosa, que canta tronos que se derrumban y señores que se humillan.

Se repite además, en sermones y páginas de medio mundo, muchas siempre con las mismas palabras y sin citar jamás una fuente, que el Magnificat fue prohibido en la India británica y en la Guatemala de los 80, y que en la Argentina de la dictadura las Madres de Plaza de Mayo habrían pegado sus versos en carteles.

Nada de esto pasa por Leipzig de Johann Sebastian Bach. Unos 250 años antes de aquellos domingos en la isla, un cantor, un empleado y un fiel cristiano, le puso música a las mismas palabras.

Estas notas para el concierto por los 75 años del Coro de la Universidad Nacional del Sur intentan escucharlo entre ambas orillas: la de los campesinos que discutían si Dios es egoísta y la de un músico que decidió escribir cómo suena un trono al caerse.

Un canto hecho de cantos

El evangelista Lucas escribe que la Virgen María, cuando supo que estaba embarazada, corrió hacia la montaña a visitar a su prima Isabel. Cuando llegó, y escuchó que Isabel la bendecía, María cantó.

El Magnificat es lo que los especialistas llaman un texto antológico, un mosaico de frases de los salmos y de otros cantos de Israel, con una referencia clara en el cántico de Ana, la madre de Samuel (1 Samuel 2), otra mujer inesperadamente encinta que canta a un Dios que levanta al pobre del polvo.

El salmo es el género de la época y por eso la voz de una María adolescente lleva dentro la memoria de un pueblo entero. Cómo llegó el canto a su boca todavía se sigue discutiendo.

Lucas, en cualquier caso, decidió ponerlo ahí.

El texto tiene un par de estrofas. La primera con María en el centro: Dios mira a su sierva, hace grandes cosas por ella y su misericordia llega de generación en generación. La segunda tiene a Israel y está hecha de contrastes: la fuerza de Dios y los soberbios, los poderosos y los humildes, los hambrientos y los ricos. Cada mitad termina con lo mismo, la fidelidad de Dios a lo largo de las generaciones. Y el tema que las cruza es la pobreza, la de los anawim, los “pobres de Yahvé” que estudió el exégeta Alebrt Gelin en 1953: los que no tienen nada que ofrecer y todo que esperar.

Hay además una rareza gramatical.

El griego de Lucas conjuga todos los verbos de la segunda estrofa (dispersó, derribó, exaltó, colmó, despidió) en aoristo, un tiempo verbal griego que cuenta las cosas como ya hechas.

Pero cuando Andrea preguntó en el pueblo de Solentiname si esa promesa valía para la época de María o para ahora, uno de los jóvenes contestó que ella había hablado para el futuro, porque apenas empezábamos a ver la liberación que anuncia. Un pasado que es futuro: la gramática del Magnificat es la de una esperanza tan segura que se canta como recuerdo.

Esclava del amor

En el primer verso, en Solentiname, la discusión ya se puso brava. Óscar dijo que un Dios que quiere que seamos sus esclavos es un Dios egoísta: ¿por qué María tenía que llamarse esclava, si debemos ser libres? Alejandro contestó que hay que ser esclavos de Dios y no de los hombres. Otro joven fue más lejos: Dios es amor, y ser esclavo del amor es ser libre. La madre de Alejandro lo bajó a tierra: ser esclavo de Dios es servir a los demás. Esa esclavitud es liberación. Teresita recordó que en tiempos de María la esclavitud existía, que ahora tiene el nombre de proletarios, y que al llamarse esclava María se solidarizaba con los oprimidos. William dio el giro que Cardenal anotó sin comentar: si es esclava del Señor que sacó a Israel de Egipto, es como si dijera que era esclava de la liberación. Y una joven resumió el verso así: si Dios la miró es porque era pobre y no a una reina.

El teólogo reformista Martin Lutero, unos 5 siglos antes, aclaró que la palabra que se traduce humildad no nombra una virtud de la que María se jacte, sino su condición de persona despreciada y sin peso, e ironizó sobre los obispos que se hacían llamar humildes como si ella lo hubiera presumido.

Leído así, que Dios mire esa condición es una noticia política, y es lo que sostendría 4 siglos más tarde el teólogo peruano Gustavo Gutiérrez, autor de la Teología de la liberación.

En Perspectivas (Lima, 1971) escribe: la pobreza nunca es buena, porque siempre es una muerte temprana e injusta, y que por eso el compromiso con el pobre no puede evitar la denuncia de sus causas. Así el canto de María deja de ser un consuelo para volverse una acusación.

J.S. Bach pone en música ese mirar con los recursos más pequeños de toda la obra. El Quia respexit humilitatem está escrito Adagio para una soprano, un oboe d’amore (un nombre que significa “oboe de amor”) y el bajo continuo.

No hay coro ni hay trompetas, solo un par de líneas melódicas que se entrelazan y, en medio, la palabra ecce, “he aquí”, repetida como señalando algo pequeño que por poco nadie ve.

Lutero y el príncipe

En 1521, citado para declarar en Worms en medio de los peores meses de su vida, Lutero escribió un comentario sobre el Magnificat para un joven de 17 años, el príncipe Juan Federico de Sajonia. En la dedicatoria le explica que quien gobierna tiene en sus manos el bien o la ruina de muchos, y que en toda la Escritura nada sirve tanto a un gobernante como este canto, porque dice cómo trata Dios a los de arriba y a los de abajo. Le enseña que los ojos de Dios miran siempre hacia abajo, porque por encima de él no hay nadie, y que su obra consiste en levantar a los humildes, derribar a los poderosos y romper lo que está entero para sanar lo que está roto.

Y admira la audacia de la Virgen al decir una sola palabra, poderoso, deja sin fuerza a todo lo creado y se la entrega a Dios solo, un atrevimiento y casi un robo para una joven tan tierna. Para él, el canto sirve para hacer temblar a los de arriba: cuanto más poderoso es uno, más debe temer.

Lutero le hace además un reproche a los músicos. En su tiempo el Magnificat sonaba con órganos y trompetas, pero, decía, sin sabor, porque se lo cantaba solo cuando las cosas iban bien.

Dios tiene ojos y oídos

Hay una escena detrás de todo este canto de María que el canto no cuenta, porque ocurrió antes cuando un pastor de nombre Moisés se acercó a una zarza ardiente sin consumirse y una voz le explicó todo lo que Dios ha hecho.

“He visto la aflicción de mi pueblo (…) y he oído su clamor a causa de sus exactores; he conocido sus angustias, y he descendido para librarlos de mano de los egipcios y sacarlos de aquella tierra a una tierra buena y ancha”, puede leerse en el libro del Éxodo 3, 7-8.

Podemos remarcar 6 verbos ahí: ver, escuchar, conocer, bajar, liberar, subir.

Cada verbo guarda una dinámica.

Ver es descubrir: Dios descubre lo que nadie miraba. Escuchar es comprender: no se oye para responder sino para entender. Conocer es comprometerse, porque no se puede saber lo que le pasa al otro y seguir igual. Bajar es de dónde mirar: Dios se coloca abajo y desde ahí mira. Liberar es rescatar. Y subir es reconocer identidad: levantar a alguien es, antes que nada, devolverle su nombre.

Una teología así rompe la lógica sacrificial, la que siempre necesita una víctima para que algo siga en pie, porque se entiende con historia, y esa historia es la de la víctima. Dios se entraña.

Si Dios se revela con carne en Jesús, se revela como narración que hace memoria desde la misericordia en la experiencia humana. El Magnificat es ese pasaje cantado por un Dios atento al dolor de un pueblo, no como los ídolos que tienen ojos y no ven, tienen oídos y no oyen (Salmo 115).

En el Magnificat, ver aparece cantado como Respexit. Comprometerse con lo que se ve, como Recordatus misericordiae suae. Liberar, como Dispersit, deposuit, implevit, dimisit. Y subir como Exaltavit y beatam me dicent omnes generationes.

El canto sostiene un verbo que no se dice, que es bajar. Una vez más Dios no salva desde afuera, se mete en el vientre de una adolescente de pueblo.

En la teología inversa, podría decirse que para que suban los de abajo, Dios tiene que estar abajo. Por eso cuando Dios se coloca en el lugar de los humildes, los que estaban arriba quedan de golpe al alcance de su mirada.

Por último, otro verbo parece ausente en el canto, pero lo encontramos en la naturaleza misma de la canción: el escuchar.

Música para una buena noticia

J.S. Bach escribió el Magnificat en unas 6 semanas, entre mediados de noviembre y la víspera de Navidad de 1723, para las vísperas del 25 de diciembre en San Nicolás. Aquella primera versión estaba en mi bemol mayor e incluía 4 cantos navideños intercalados, uno de ellos un himno del propio Lutero.

La partitura que se canta en este concierto conserva, al pie de 4 páginas, la indicación de dónde iban.

Hacia 1733 la revisó.

La bajó un semitono a re mayor, el tradicional de las trompetas y los timbales. Cambió flautas de pico por traversas. Puso 2 oboes en lugar de una trompeta en el Suscepit Israel; y quitó los cantos de Navidad para que la obra sirviera en cualquier fiesta.

La musicóloga Virginia Sánchez Rodríguez se pregunta por qué tanto esmero con una obra que iba a oírse pocas veces.

Y responde que para Bach la perfección es una forma de alabanza porque Dios merece lo más bello.

Bach era un protestante ortodoxo con 20 tomos de Lutero en su biblioteca, pero que solía cerrar sus manuscritos con las letras S.D.G., Soli Deo Gloria, “a Dios solo la gloria”, una fórmula que en un empleado puede sonar, según cómo se la escuche, a devoción o a cierta independencia.

Digamos además algo que su época sabía y la nuestra a veces pasa por alto: en el Barroco, la música debía mover los afectos, y eso obligaba al compositor a decidir, verso por verso, qué sentir y qué hacer sentir. No había manera de poner en música “derribó a los poderosos” sin elegir cómo suena un derribo.

Esas elecciones, que a continuación seguiremos una a una, no son neutrales, y son el terreno donde Bach y los campesinos de Solentiname se encuentran.

La fiesta y la voz

Bach abre con una fiesta.

Trompetas, timbales, flautas, oboes, cuerdas y un coro de 5 voces, con 2 sopranos, en re mayor. Y sin embargo el coro no entra hasta el compás 31: la orquesta toma 30 compases para desplegar su esplendor antes de que alguien diga una palabra. Ese es el punto de referencia, el poder y la fiesta contra los que se medirá todo lo que sigue.

Después la música se achica.

En el Et exultavit canta una sola soprano, con las cuerdas, en confidencia. En el Omnes generationes las voces entran una tras otra, “todas, todas”, y se van apilando, como si las generaciones que la llamarán feliz se fueran sumando en fila. Ser nombrada, por fin, por todos como una manera de subir, la de reconocer una identidad.

En el Quia fecit mihi magna, la frase “el Poderoso ha hecho grandes cosas” la canta el bajo, solo con el continuo, sin trompetas, sin coro, el poder en su versión más desnuda.

Y el Et misericordia es un dúo de contralto y tenor sobre un balanceo suave.

Misericordia viene del latín miseris cordia: un corazón para los miserables. En hebreo, la palabra que se traduce por ese amor comparte raíz con el útero, con las entrañas, y es la que hace decir a Oseas que a Dios se le conmueven por dentro (Os 11, 8).

Conocer es comprometerse, y comprometerse es entrañarse. Bach le da a esa palabra un balanceo de cuna y unos violines con sordina, con la indicación forte (ma dolce): fuerte pero con dulzura.

Con ella termina la primera mitad, la de María.

Y entonces, al empezar la segunda, la partitura pide a las cuerdas senza sordino.

Pareciera un cambio de mundo.

Ellos no tienen ninguna cosa más que nosotros

Fecit potentiam in brachio suo, dispersit superbos mente cordis sui: Dios hizo proezas con su brazo y dispersó a los soberbios en la arrogancia de su corazón.

En el lenguaje bíblico, el cor es también el centro del pensamiento, de la voluntad y de la intención. No está esa separación cuerpo-alma y mente-corazón occidental.

En Solentiname, tocó hablar de los soberbios y el viejo Tomás, que no sabe leer pero habla siempre con gran sabiduría, dijo que son los ricos, porque se creen más que nosotros y nos desprecian, y que no tienen nada más que nosotros salvo el dinero y el orgullo. Ángel lo discutió: hay ricos humildes y pobres orgullosos, y si no lo fuéramos no estaríamos divididos. Laureano opinó: estamos divididos porque los ricos nos dividen, o porque a veces el pobre quiere ser como el rico y entonces es explotador en su corazón. Y Olivia lo dijo mejor que nadie: el verso no habla de tener dinero o no tenerlo, sino de tener mentalidad de explotador o no. Es exactamente lo que Lutero ya leía en “los de corazón altivo”: la soberbia como hábito del alma de ricos o no.

Bach responde con un coro que golpea en bloque, a 5 voces, mientras el tenor corre una cascada de notas. Las trompetas y los timbales, callados durante los primeros 12 compases, entran hacia el compás 13, justo cuando el coro nombra el brazo (in brachio suo). Las mismas trompetas que abrían la fiesta ahora acompañan a la mano de Dios.

Sobre dispersit las voces se dispersan de verdad, en cascadas de notas rápidas que se cruzan y se persiguen. Y en superbos mente cordis sui la partitura escribe Adagio. Todo frena, todas las voces cantan juntas, lentas, y la última nota queda suspendida. Es como si la música se detuviera a mirar de frente a los soberbios antes de seguir.

Un trono que se cae con su orquesta

Después llegó la escena que Cardenal anota con más desenfado. Uno dijo que poderoso es lo mismo que rico y que rico es lo mismo que poderoso. Otro, que también es lo mismo que orgulloso.

Teresita observó que María dice que Dios levantó a los humildes, “lo que hizo con María”, que también lo hizo con Jesús, que era pobre, y con los que lo siguieron, que eran pobres.

El Deposuit potentes es el contraste más brutal de toda la obra. Después de las trompetas y los timbales del número anterior, Bach deja solo a un tenor, con los violines primeros y segundos tocando al unísono y el continuo. El derribo de los poderosos está contado con las fuerzas más reducidas de toda la obra. La orquesta se destrona a sí misma un número después de haber desplegado su pompa. Bajar es de dónde mirar, decíamos, y acá la música misma se coloca abajo. Para contar la caída usa lo pequeño.

Sobre deposuit la voz del tenor se despeña en semicorcheas.

Sobre exaltavit humiles la línea trepa, compás tras compás.

Y la palabra “humiles” se sostiene varios compases, más de lo que se sostiene deposuit.

Cuando termina el número, exaltar ha ocupado un poco más de música que derribar.

Acá entra el cruce. Lo que Gutiérrez junto con sus discípulos pusieron en el centro de la teología latinoamericana, y lo que los campesinos de Solentiname vivían, es que el pobre no es un objeto de la caridad sino un sujeto de la historia. El filósofo brasilero Leonardo Boff lo resumía, en el homenaje que le hizo a Gutiérrez en 2025, diciendo que la novedad de su hermano fue situar a los pobres como sujetos de la reflexión teológica, y no como individuos sino como una gran colectividad, y que para cada forma de opresión hay una liberación propia: la de las mujeres, la de los pueblos indígenas, la de la naturaleza, la de todos los crucificados de la historia, una expresión que el teólogo jesuita Jon Sobrino volvió central.

Por supuesto que Bach no leyó nada de eso. Pero leyó el mismo texto. Y en los tiempos del Barroco la retórica musical no dejaba lugar a la indiferencia.

Los hambrientos van a comer

Esurientes implevit bonis. En Solentiname alguien preguntó qué quería decir eso de que a los hambrientos los llenó de bienes. Un joven contestó que los hambrientos van a comer. Otro dijo, con una sola palabra: la revolución. Laureano lo explicó a su manera: eso es la revolución, el rico o el poderoso es abajado y el pobre, que estaba abajo, es levantado. Después Óscar preguntó lo que nadie podía evitar preguntarse: ¿se puede quitar a la fuerza la riqueza a los ricos? Cristo, dijo, al joven rico no lo obligó: le dijo “Si quieres”. Cardenal pensó un rato antes de contestar, y contestó con dudas que podría dejársele que se vaya a otro país. William: pero que no se lleve su riqueza. Felipe: que se la lleve.

La comunidad no resolvió nada. A nosotros nos gusta que no lo haya hecho.

Bach eligió una contralto, un par de flautas traveseras que tejen sin descanso notas rápidas, y un bajo continuo pulsado como gotas.

La abundancia quizás suena así.

Y cuando el texto llega a los ricos, divites dimisit inanes, los despidió vacíos, la voz de la contralto se calla durante 3 compases mientras las flautas siguen, y al final del número, después de decir inanes por última vez, no vuelve. Las flautas cierran solas.

Los ricos se quedan sin voz.

Silencio, como en Solentiname.

Como lo había prometido

Vienen entonces 2 números de otro orden, que no dramatizan ninguna acción sino que evocan lo antiguo. En el Suscepit Israel cantan 3 voces agudas, 2 sopranos y una contralto, mientras los oboes en unísono sostienen en notas largas una melodía de canto llano. Suena a viejo, porque el texto habla de la memoria, del cuidado y del rescate de quienes son de la alianza.

En Solentiname, Alejandro dijo que la nación de Israel de la que habla María es el pueblo nuevo que formó Jesús, y que somos nosotros. William agregó lo que quizá sea la frase más política de todo el libro: que el pueblo no puede ser liberado por otros, que él mismo es el que se libera, y que Dios solo lo guía a la tierra prometida, pero es el pueblo el que tiene que ponerse en marcha. Es lo que decíamos sobre una palabra que se narra desde dentro.

El Sicut locutus est (“como habló a nuestros padres”) es una fuga a 5 voces. Empieza el bajo, solo, diciendo “a nuestros padres”, y cada voz recoge lo que dijo la anterior, como una promesa de mano en mano.

Ninguna es la protagonista: el sujeto es la cadena. La promesa no viene de un solo lado sino que pasa por dentro de cada voz, y termina en una nota larga, sobre in saecula, por siempre.

Como era en el principio

En el Gloria Patri el coro y la orquesta completa cantan 3 veces “gloria”, con acordes, primero al Padre, luego al Hijo, luego al Espíritu. Y al llegar a sicut erat in principio, “como era en el principio”, Bach vuelve la música del comienzo, la fanfarria de las trompetas, la orquesta, el rumor de la fiesta.

Pero no es la misma música, porque la escuchamos después de haber visto caer los tronos.

Es honesto insistir con que J.S. Bach no predicó una teología de la liberación, pero lo que suena tiene, la forma de un mundo que vuelve al principio después de haberse dado vuelta.

Último comentario

Con todo lo dicho hasta acá, al interpretar esta obra vale preguntarse en cada número quién habla. Vale saber que cantar dispersit superbos con la intención que suscepit Israel es una traición. Y una tentación es llenar el silencio. Vale decir, por tercera o cuarta vez, que no solo en la fuga alguien recibe el mensaje y lo comparte. Y vale, al final, hacerle caso a Lutero (y que esto lo diga un católico le da otro peso): vale cantar el Magnificat cuando algo no va bien.

* Notas para el concierto por los 75 años del Coro de la Universidad Nacional del Sur.